Llega el final de curso y es el momento para descansar y para empezar a pensar en nuevas metas y proyectos. Feliz verano para todos los que habéis seguido el blog, aunque muchas veces haya sido una obligación.
Para empezar con buen humor este periodo de vacaciones os dejo un vídeo de Oregon TV que habla de un asunto sobre el que hemos tratado y trabajado en clase, tomando como referencia un tema de hace casi cuarenta años, Libertad sin ira, del grupo Jarcha. Recordad que hay vida más allá del teléfono móvil. Felices vacaciones.
Después de mucho trabajo y de algún contratiempo, los tres equipos que han creado sus cortometrajes han presentado en clase sus obras con gran éxito de público y de crítica. Os dejaré los enlaces a medida que los compañeros vayan subiendo a los blogs de aula sus trabajos.
En primer lugar presentamos Las avestruces no saben bailar, un corto que parodia las películas estadounidenses ambientadas en los bailes de fin de curso en el instituto. Con diferentes toques de humor, unas actuaciones llenas de comicidad, una acertada selección musical, insertos muy divertidos y muchas ganas de reírse de los ñoños adolescentes made in USA, la película pone en solfa las maneras de comportarse y de hablar de estos jóvenes y todos los tópicos de ese tipo de películas (enredos, peleas, declaraciones de amor, insultos,...). El guion, la planificación, el rodaje y la edición de la película han resultado muy satisfactorios. Todo perfecto, salvo una cosilla... el título: avestruz es un sustantivo masculino. Muchísimas gracias por vuestro empeño y por vuestro trabajo.
Recojo en esta entrada algunos de los consejos que se han ido dando en clase para acometer el proyecto de esta tercera evaluación, el rodaje de un cortometraje. Además de tener en cuenta todo lo que hemos estudiado sobre el lenguaje audiovisual y de lo que hemos visto en diferentes películas y secuencias, no debéis olvidar estos pequeños consejos.
Una vez formados los grupos de trabajo, repartid las tareas (redacción del guion, dirección, interpretación de papeles, edición,...) entre todos los componentes, teniendo claro que todos deben implicarse en el proyecto y que en ocasiones las tareas asignadas pueden cambiar de responsables.
Cread una historia que se pueda rodar: hay que pensar en los lugares en los que se puede grabar, en el número de actores con los que se va a contar, en todo lo que se va a necesitar,...
Escribid el guion a partir de una idea sencilla que poco a poco se irá desarrollando. Es importante tener claro cómo pasar la historia a imágenes. El guion literario y el guion técnico deben estar elaborados antes de empezar el rodaje.
Aprended el manejo básico de la cámara (encuadres, angulaciones, movimientos de cámara, ...) antes del rodaje.
Planificad los días que se van a necesitar para el rodaje para que no haya problemas ni con las fechas ni con los compromisos de cada uno.
Ensayad antes del rodaje para que los intérpretes adquieran seguridad y se enfrenten al rodaje en mejores condiciones.
Rodad en escenarios que estén a vuestro alcance (casas, instituto, exteriores cercanos).
Grabad cada escena por lo menos tres veces aunque haya quedado bien a la primera, para evitar posibles problemas a la hora del montaje. De cada escena se puede hacer un plano general (con un encuadre abierto, sin cortes) y tomas centradas en cada uno de los personajes (teniendo en cuenta que no se rompa la ley del eje) y algunos planos detalle.
Experimentad con el programa de edición que vayamos a utilizar antes de ponernos a editar el cortometraje. En nuestro caso el programa más accesible es Windows Movie Maker cuyo manual se puede descargar en este enlace: manual básico de WMM.
No desanimarse nunca ante los contratiempos.
Aprended de las críticas durante la realización del cortometraje y cuando se hagan los comentarios una vez subido el corto a Internet (youtube y blogs de aula).
Presentad en el plazo fijado todos los materiales que se han empleado en el trabajo: diario de actividades, guiones, bocetos, story board, cortometraje, making off, valoración del trabajo,...
El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz, de Alan Crossland, producida por la Warner Bros, la primera película sonora de la historia. El público quedó sorprendido por las palabras que el actor Al Jolson, con la cara embadurnada de betún, le dirigía desde la pantalla. Es el comienzo de una revolución tanto industrial como creativa en el cine.
Para muchos de los actores y directores de cine mudo esta innovación supuso un gran cataclismo. Genios como Chaplin o Eisenstein tardarán años en acostumbrarse a los nuevos métodos que conlleva el rodaje y la producción de una película sonora.
A partir de entonces las diferentes productoras tuvieron que replantear sus proyectos para el inmediato futuro. Son las estadounidenses (Paramount, Warner Bros, RKO, 20th Century Fox, Universal, Columbia, United Artists y Metro-Goldwin-Mayer), coincidiendo con la crisis económica de 1929, las que van a imponer un férreo control sobre la industria.
Desde esa fecha el publico se aficionó rápidamente al nuevo sistema que
permitía prescindir de letreros explicativos y escuchar a los actores con
su propia voz. Se establecieron desde ese momento los géneros cinematográficos entre los que sobresalieron la comedia, el musical, el cine negro y el cine de terror. La comedia -que sin la palabra se veía muy limitada- y el musical fueron, sin duda, los géneros más beneficiados. Son ejemplos de ellola película de terror Drácula de Tod Browning; el thriller M., el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang; Sopa de ganso de Leo Mac Carey, con los explosivos hermanos Marx, un ejemplo de la nueva comedia; Scarface de Howard Hawks, la primera gran película de cine negro...
Las comedias de Ernest Lubitsch, Frank Capra, George Cukor o Leo Mac Carey, y los musicales de del mismo Lubitsch, Busby Berkeley o Vicente Minnelli son los hijos directos del cine sonoro.
En pocos años se suceden distintas innovaciones en el cine: en 1935 llegó el color (Rouben Mamoulian rodó Becky Sharp -La feria de las vanidades-), se alargó la superficie de la pantalla con el cinemascope, ... Por esas fechas, Hollywood alienta el nacimiento de sus nuevas grandes estrellas: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Jean Harlow, Claudette Colbert, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flyn, Charles Chaplin, los hermanos Marx,... Hollywood se convierte en "la fábrica de sueños que abastecerá de ilusiones a cientos de millones de ciudadanos del mundo, haciéndoles olvidar, durante unas mágicas horas, sus problemas diarios y las grandes tragedias contemporáneas: de los feroces totalitarismos de los años treinta a la Segunda Guerra Mundial con sus horribles consecuencias" (Carlos Gortari y Carlos Barbáchano).
Por último, citaremos algunos otros títulos que se rodaron entonces para destacar la importancia de aquellos años treinta y cuarenta del siglo pasado en la historia del cine: La viuda alegre y Ser o no ser de Ernest Lubitsch, Ana Karenina de Clarence Brown, Cleopatra de Cecil B. De Mille, La fiera de mi niña y El sueño eterno de Howard Hawks, Lo que el viento se llevó y El mago de Oz de Victor Fleming, La diligencia y Pasión de los fuertes de John Ford, El gran dictador de Charles Chaplin, Ciudadano Kane de Orson Wells, El halcón maltés de John Huston, Casablanca de Michael Curtiz, Laura de Otto Preminger, Gilda de Charles Vidor, Duelo al sol de King Vidor, La costilla de Adán de George Cukor,..., y tantas y tantas otras.
Los olvidados de Luis Buñuel, junto con Metrópolis de Fritz Lang y El mago de Oz de Victor Fleming, es uno de los tres largometrajes de ficción que han ingresado en el Registro de la Memoria del Mundo de la UNESCO. Tiene, por tanto, el rango de Patrimonio de la Humanidad. Hoy es considerada un clásico del cine mundial.
La presentación de la película, retrato crudo y
realista de la vida de un grupo de niños marginados en la Ciudad de
México, no tuvo en 1950 la misma fortuna: se retiró de la cartelera a los tres días por la indignación que provocó entre los mexicanos pues se mostraban en ella descarnadamente las sombras del desarrollismo económico (marginación, miseria, violencia). La prensa mexicana también arremetió contra la película e, incluso, se pidió la expulsión de Buñuel como extranjero indeseable.
Este es el tráiler de la película que ya hemos visto en clase.
Los amigos de Buñuel, en especial Octavio Paz, dieron a conocer la película en Francia, donde se exhibió en el Festival de Cannes. El publicó aplaudió especialmente tres escenas: la del sueño, la del pederasta y la de la despedida entre Pedro y su madre. La película logró el premio a la mejor realización y el premio de la crítica internacional. Este espaldarazo hizo que Los olvidados fuera repuesta en México y recibiera el apoyo del público y de la crítica.
Mucho tiempo después, en 1996, se descubrió que Buñuel había rodado un "final feliz" alternativo, que podéis ver a continuación en este enlace.
La crítica ha valorado muy positivamente que no fuera este final el que eligió Buñuel ya que hubiera desvirtuado por completo el significado de la película. ¿Estáis de acuerdo? Podéis realizar vuestros comentarios en la sección de abajo.
El huevo que arroja Pedro al objetivo de la cámara, a la hora y un minuto de película, sintetiza claramente la intencionalidad crítica de Los olvidados: es una obra contra la indiferencia de los que no quieren ver los dramas existentes en nuestra
sociedad aparentemente desarrollada, la sociedad de ayer y la del presente.
Por primera vez en mi vida tuve la sensación de que estaba viendo cine puro, sólo cine(Henry Miller)
La edad de oro es la otra película surrealista, además de Un perro andaluz, que rodó Luis Buñuel. Tras un pase previo en casa de los vizcondes de Noailles que habían financiado la película, poco después del día de su estreno en París (28 de noviembre de 1930), el cine fue atacado por manifestantes de ultraderecha que arrojaron bombas fétidas y tinta violeta contra la pantalla y destruyeron cuadros de una exposición surrealista en el vestíbulo del cine. El motivo: la película era un canto al «amor libre» y una crítica frontal a la Iglesia católica. Una feroz campaña de la prensa francesa de derechas logró que se prohibiera la película y las copias fueran incautadas por la policía. Hasta 1981 no se volverá a exhibir la película en las salas no sólo de Francia, sino también de Gran Bretaña, España, Estados Unidos,...
Buñuel relata una historia de amor pasional que trata de romper las barreras de los convencionalismos morales y sociales de su tiempo, a la vez que supone una búsqueda de la edad de oro (de reminiscencias cervantinas) por parte de esos amantes, en las antípodas de su sociedad burguesa asentada en la jerarquía social y el clero.
La película contiene alguna de las escenas más extraordinarias e impactantes de la historia del cine: la historia de los escorpiones, el arzobispo que se convierte en un esqueleto junto a los demás, la vaca en la cama de la joven, la destrucción de la habitación de la chica, la joven que chupa el el dedo del pie de la estatua,...
La edad de oro es una de las primeras películas sonoras francesas. Aportó una innovación muy explotada después: la voz en off que expresa la voz interior de la conciencia en la escena del jardín. Como curiosidad, señalar que Buñuel aprovechó para incluir en la película los tambores de su pueblo, Calanda, y el ruido del cierzo zaragozano.
[Informaciones tomadas de Agustín Sánchez Vidal, John Kobal y Wikipedia]
En esta ocasión dejaremos hablar a Luis Buñuel. En su libro de memorias Mi último suspiro nos dejó escrito cómo surgió, se rodó y llegó a proyectarse Un chien andalou, su película surrealista de 1929.
«Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: "¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?"
En un principio, me quedé indeciso; pero pronto pusimos mano a la obra,en Figueras.
Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué.
En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue una semana de identificación completa. Uno decía, por ejemplo: «El hombre saca un contrabajo.» «No», respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen que uno proponía era aceptada por el otro, inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutible y al momento entraba en el guión.
Cuando éste estuvo terminado, en seguida advertí que la película sería totalmente insólita y provocativa y que ningún sistema normal de producción la aceptaría. Por eso pedí a mi madre una cantidad de dinero, para producirla yo mismo. Ella, convencida gracias a la intervención de un notario, accedió a darme lo que le pedía.
Regresé a París. Cuando hube gastado la mitad del dinero de mi madre en salas de fiestas, me dije que era necesario tener un poco de seriedad y que había que hacer algo. Me puse en contacto con los intérpretes, Pierre Batcheff y Simone Mareuil, con Duverger, el operador y con los estudios de Billancourt, donde, en unos quince días, se rodó la película.
En el plató no éramos más que cinco o seis. Los intérpretes no sabían absolutamente nada de lo que estaban haciendo. Yo le decía a Batcheff, por ejemplo: "Mira por la ventana, como si estuvieras escuchando a Wagner. Más patético todavía". Pero él no sabía lo que estaba mirando. Técnicamente, yo poseía ya un conocimiento, una autoridad suficiente y me entendía perfectamente con Duverger, el operador.
Dalí no llegó hasta tres o cuatro días antes del final del rodaje. En el estudio, se encargó de echar pez en los ojos de las cabezas de asno disecadas. En una de las tomas, era uno de los hermanos maristas que Batcheff arrastra penosamente; pero no sería ésta la toma que se montara al fin (no recuerdo por qué razón). Se le ve un momento de lejos, corriendo en compañía de Jeanne, mi novia, después de la caída mortal del protagonista. El último día de rodaje, en El Havre, Dalí estaba con nosotros.
Una vez terminada, y montada la película, ¿qué podíamos hacer con ella? Un día, en el «Dôme», Thériade, de Cahiers d’art, que había oído hablar de Un chien andalou (yo guardaba cierta reserva con mis amigos de Montparnasse), me presentó a Man Ray. Éste había terminado hacia poco en Hyères, en casa de los Noailles, el rodaje de una película titulada Le Mystère du châteaude Dé (documental sobre la mansión de los Noailles y sus invitados) y estaba buscando un complemento de programa.
Man Ray me citó días después en el bar de «La Coupole» (que se había inaugurado hacía un año o dos) y me presentó a Louis Aragon. Yo sabía que los dos pertenecían al grupo surrealista. Aragon, tres años mayor que yo, estaba adornado con toda la gracia de los buenos modales franceses. Charlamos un rato y yo le dije que, en algunos aspectos, mi película podía considerarse surrealista, o así me parecía a mí.
Man Ray y Aragon vieron la película al día siguiente en el «Studio des Ursulines». A la salida, muy convencidos, me dijeron que había que darle vida cuanto antes, exhibirla, organizar una presentación.
El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allí, en los Estados Unidos, en Alemania, en España o en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesías que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París. Así también, Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de Un chien andalou, practicábamos una especie de escritura automática, éramos surrealistas sin etiqueta.
Había algo en el aire, como ocurre siempre. Pero tengo que añadir que, por lo que a mí respecta, mi encuentro con el grupo fue esencial y decisivo para el resto de mi vida.
Aquel encuentro tuvo lugar en el café «Cyrano» de la place Blanche, en el que el grupo celebraba sus sesiones diariamente. Me presentaron a Max Ernst, André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara, René Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Maxime Alexandre, Magritte. Todos salvo Benjamin Péret, que entonces estaba en el Brasil. Me estrecharon la mano, me ofrecieron una copa y prometieron no faltar a la presentación de la película, de la que Aragon y Man Ray les habían hecho grandes elogios.
Aquella primera proyección pública de Un chien andalou fue organizada con invitaciones de pago en las «Ursulines» y reunió a la flor y nata de París, es decir, aristócratas, escritores y pintores célebres (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bérad, el músico Georges Auric) y, por supuesto, el grupo surrealista al completo.
Muy nervioso, como es de suponer, yo me situé detrás de la pantalla con un gramófono y, durante la proyección, alternaba los tangos argentinos con Tristán e Isolda. Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. Tiempo atrás, los surrealistas habían abucheado La coquille et le clergyman, película de Germaine Dulac (sobre guión de Antonin Artaud) que a mí, no obstante, me gustaba. Yo esperaba lo peor.
No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo».
El poder de la imagen Un perro andaluz supone el principio del cine entendido como instrumento de poesía, alejado del realismo y preocupado ante todo por la imagen. Así lo valoró la historiadora Nancy Berthier: «El cine narrativo adormece al espectador: es el cine de la mirada pasiva. Al quitar al espectador los puntos de referencia narrativos, Buñuel, en Un perro andaluz, le obliga literalmente a "abrir los ojos", en un doble sentido, propio y figurado.[...] En efecto, al eliminar los soportes de la ilusión realista (marco espacio-temporal, sistema de personajes e historia) Buñuel devuelve a la imagen (y por consiguiente, a la mirada) todo su poder. La imagen es lo que, al fin y al cabo, estructura Un perro andaluz.»
Para los vanguardistas de principios del siglo XX, desde los expresionistas a los surrealistas, el cine va a ser un medio artístico estupendo para volcar sus inquietudes y sus nuevas propuestas expresivas.
Los expresionistas alemanes tratan de transmitir el terror histórico de la Alemania derrotada en la Primera Guerra Mundial y humillada en la paz de Versalles (1919). Tratan de expresar un mundo amenazador, que cree angustia y opresión en el espectador. Así, los estados de ánimo torturados de sus personajes serán expresados con violentos contrastes de luz de los iluminadores cinematográficos y con truculentos gestos y exagerados maquillajes de los actores. Los decorados deformados y la creación de atmósferas inquietantes y amenazadoras contribuirán a transmitir esas sensaciones angustiosas y opresivas.
Entre sus obras más representativas figuran El gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene, Nosferatu, el vampiro de F.W. Murnau y Metrópolis de Fritz Lang.
El cine expresionista influirá en grandes directores (Josef von Stenberg, Carol Reed, Orson Welles) y en la estética de diferentes géneros cinematográficos (cine negro, cine fantástico, cine de terror, cine gótico).
Las propuestas revolucionarias del surrealismo cuajarán en dos películas de Luis Buñuel que comentaremos en otra entrada: Un perro andaluz y La edad de oro. A partir de ellas todo es posible en el cine: la gran pantalla se libera con estas películas de cualquier tipo de censura. Como aperitivo podéis ver este vídeo de La noche temática (que tomo del blog de CAM-Cine) que nos acerca al cine del movimiento surrealista (directores, películas, raíces de las que se nutre, influencias en obras posteriores):
Fotograma de «El acorazado Potemkin»,
con la bandera roja coloreada
Desde los primeros tiempos del cine se valoró su importancia como vehículo para difundir los ideales revolucionarios. Al comienzo de los años veinte, tras la Revolución Rusa, Lenin dirá: «De todas las artes, es el cine la más importante para nosotros».
Gran ejemplo de todo ello va a ser El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein, el gran canto de solidaridad revolucionaria. La película está basada en un hecho histórico: la tripulación del acorazado Potemkin, descontenta por la infecta comida, se amotina el 14 de junio de 1905 y enarbola la bandera roja de los bolcheviques. El pueblo de Odessa, donde está atracado, se suma al amotinamiento y es reprimido ferozmente por el ejército zarista. El Potemkin, desobedeciendo órdenes superiores, abandona el puerto de Odessa ante la pasividad del resto de la flota, que no abre fuego contra él.
La película, elegida siempre entre las diez mejores de toda la historia del cine, destaca por dar papel protagonista al pueblo, por su capacidad para enardecer al público y por su magistral montaje.
Entre las secuencias más memorables de la película (la carne llena de gusanos, la bandera roja coloreada a mano,...) destaca la escena de las escalinatas de Odessa, estupenda ilustración de cómo el ritmo, movimiento y repetición, son claves en el montaje de una película. Eisenstein dijo de esta escena: «El movimiento caótico (de una masa), dentro del movimiento rítmico (de los soldados). Un aspecto del ritmo del movimiento (el agolpamiento de la gente), dentro de la siguiente escena del mismo tema del ritmo del movimiento (el cochecito rodando). Movimiento hacia abajo dentro del movimiento hacia arriba».
Esta escena es una de las más admiradas y comentadas de la historia del cine y ha sido homenajeada también en varias ocasiones, entre las que destaca la de Brian de Palma en Los intocables, en una impactante secuencia de violencia y suspense.
[Información tomada de C. Gortari y C. Barbachano, El cine; John Kobal, Las 100 mejores películas; E. Martínez-Salanova; Ezequiel Camacho; Wikipedia]
Después de varios días centrados en el montaje, es hora de sintetizar la información y de profundizar en algún aspecto llamativo relacionado con lo visto y trabajado en clase.
Para lo primero os dejo este enlace en el que aparecen resumidos los contenidos del libro de texto, de las explicaciones y de los vídeos pasados en clase.
Y este vídeo con cinco ideas básicas sobre el montaje del director David Pinillos.
Para lo segundo vamos a centrarnos en los principios de continuidad que son la base del montaje cinematográfico. Después de ver este vídeo del programa de cine «La noche de...», vais a buscar otros ejemplos de gazapos o fallos de continuidad (raccord) y vais a elaborar una entrada en vuestro blog comentando brevemente cada uno de ellos. En Internet encontraréis cientos de ejemplos: es preferible que os centréis en los detectados en películas que hayáis visto.
Para poner en práctica lo estudiado acerca del lenguaje cinematográfico vamos a realizar el análisis de una de las escenas más conocidas de Psicosis, la famosísima película de Alfred Hitchcock.
El análisis de la secuencia debe figurar como entrada del blog de aula y tiene que seguir este guion:
-Describe brevemente el contenido de la secuencia.
-Numera los distintos planos y señala su duración aproximada.
-Señala de cada plano el tipo y la angulación empleada.
-Indica los movimientos dentro del encuadre y los movimientos de cámara que se realizan.
-Comenta cómo se ha realizado el montaje (ritmo, signos de puntuación, efectos visuales,...).
-Realiza algún comentario sobre el tratamiento que hace el director de la luz, el color y el sonido.
Podéis completar el análisis con alguna información complementaria sobre esta famosa escena de la historia del cine que podéis buscar en distintas fuentes (enciclopedias, Internet,...).
En los años veinte del siglo pasado, el cineasta soviético Lev Kuleshov realizó un experimento visual que trataba de demostrar la capacidad expresiva del montaje en las imágenes en movimiento. Para ello escogió cuatro planos: el rostro inexpresivo de un actor ruso, el plato de comida, el cadáver de una niña en su féretro y una mujer atractiva recostada en un diván. Y realizó el siguiente montaje:
- Rostro de actor + plato de comida: hambre
- Rostro del actor + cadáver de niña: tristeza
- Rostro del actor + mujer atractiva: deseo.
Cuando el montaje se proyectó y fue visto por el público, este reaccionó alabando la sutil interpretación del actor. El público desconocía que se trataba de la misma imagen.
El montaje no se debía limitar, por tanto, a una mera unión de planos, sino que era un recurso muy poderoso para que el espectador crease nuevos significados a partir de una sucesión determinada de imágenes.
El gran cineasta soviético Sergei Eisenstein, uno de los alumnos de Kuleshov, afirmó que el montaje era un elemento fundamental de la creación cinematográfica, su verdadera esencia.
