jueves, 25 de abril de 2013

«UN PERRO ANDALUZ» DE LUIS BUÑUEL: EL SURREALISMO EN EL CINE (1)

En esta ocasión dejaremos hablar a Luis Buñuel. En su libro de memorias Mi último suspiro nos dejó escrito cómo surgió, se rodó y llegó a proyectarse Un chien andalou, su película surrealista de 1929.
«Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: "¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?"
En un principio, me quedé indeciso; pero pronto pusimos mano a la obra,en Figueras.
Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué.
En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue una semana de identificación completa. Uno decía, por ejemplo: «El hombre saca un contrabajo.» «No», respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen que uno proponía era aceptada por el otro, inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutible y al momento entraba en el guión.
Cuando éste estuvo terminado, en seguida advertí que la película sería totalmente insólita y provocativa y que ningún sistema normal de producción la aceptaría. Por eso pedí a mi madre una cantidad de dinero, para producirla yo mismo. Ella, convencida gracias a la intervención de un notario, accedió a darme lo que le pedía.
Regresé a París. Cuando hube gastado la mitad del dinero de mi madre en salas de fiestas, me dije que era necesario tener un poco de seriedad y que había que hacer algo. Me puse en contacto con los intérpretes, Pierre Batcheff y Simone Mareuil, con Duverger, el operador y con los estudios de Billancourt, donde, en unos quince días, se rodó la película.
En el plató no éramos más que cinco o seis. Los intérpretes no sabían absolutamente nada de lo que estaban haciendo. Yo le decía a Batcheff, por ejemplo: "Mira por la ventana, como si estuvieras escuchando a Wagner. Más patético todavía". Pero él no sabía lo que estaba mirando. Técnicamente, yo poseía ya un conocimiento, una autoridad suficiente y me entendía perfectamente con Duverger, el operador.
Dalí no llegó hasta tres o cuatro días antes del final del rodaje. En el estudio, se encargó de echar pez en los ojos de las cabezas de asno disecadas. En una de las tomas, era uno de los hermanos maristas que Batcheff arrastra penosamente; pero no sería ésta la toma que se montara al fin (no recuerdo por qué razón). Se le ve un momento de lejos, corriendo en compañía de Jeanne, mi novia, después de la caída mortal del protagonista. El último día de rodaje, en El Havre, Dalí estaba con nosotros.
Una vez terminada, y montada la película, ¿qué podíamos hacer con ella? Un día, en el «Dôme», Thériade, de Cahiers d’art, que había oído hablar de Un chien andalou (yo guardaba cierta reserva con mis amigos de Montparnasse), me presentó a Man Ray. Éste había terminado hacia poco en Hyères, en casa de los Noailles, el rodaje de una película titulada Le Mystère du châteaude Dé (documental sobre la mansión de los Noailles y sus invitados) y estaba buscando un complemento de programa.
Man Ray me citó días después en el bar de «La Coupole» (que se había inaugurado hacía un año o dos) y me presentó a Louis Aragon. Yo sabía que los dos pertenecían al grupo surrealista. Aragon, tres años mayor que yo, estaba adornado con toda la gracia de los buenos modales franceses. Charlamos un rato y yo le dije que, en algunos aspectos, mi película podía considerarse surrealista, o así me parecía a mí.
Man Ray y Aragon vieron la película al día siguiente en el «Studio des Ursulines». A la salida, muy convencidos, me dijeron que había que darle vida cuanto antes, exhibirla, organizar una presentación.
El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allí, en los Estados Unidos, en Alemania, en España o en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesías que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París. Así también, Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de Un chien andalou, practicábamos una especie de escritura automática, éramos surrealistas sin etiqueta.
Había algo en el aire, como ocurre siempre. Pero tengo que añadir que, por lo que a mí respecta, mi encuentro con el grupo fue esencial y decisivo para el resto de mi vida.
Aquel encuentro tuvo lugar en el café «Cyrano» de la place Blanche, en el que el grupo celebraba sus sesiones diariamente. Me presentaron a Max Ernst, André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara, René Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Maxime Alexandre, Magritte. Todos salvo Benjamin Péret, que entonces estaba en el Brasil. Me estrecharon la mano, me ofrecieron una copa y prometieron no faltar a la presentación de la película, de la que Aragon y Man Ray les habían hecho grandes elogios.
Aquella primera proyección pública de Un chien andalou fue organizada con invitaciones de pago en las «Ursulines» y reunió a la flor y nata de París, es decir, aristócratas, escritores y pintores célebres (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bérad, el músico Georges Auric) y, por supuesto, el grupo surrealista al completo.
Muy nervioso, como es de suponer, yo me situé detrás de la pantalla con un gramófono y, durante la proyección, alternaba los tangos argentinos con Tristán e Isolda. Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. Tiempo atrás, los surrealistas habían abucheado La coquille et le clergyman, película de Germaine Dulac (sobre guión de Antonin Artaud) que a mí, no obstante, me gustaba. Yo esperaba lo peor.
No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo».

El poder de la imagen
Un perro andaluz supone el  principio del cine entendido como instrumento de poesía, alejado del realismo y preocupado ante todo por la imagen. Así lo valoró la historiadora Nancy Berthier:
«El cine narrativo adormece al espectador: es el cine de la mirada pasiva. Al quitar al espectador los puntos de referencia narrativos, Buñuel, en Un perro andaluz, le obliga literalmente a "abrir los ojos", en un doble sentido, propio y figurado.[...] En efecto, al eliminar los soportes de la ilusión realista (marco espacio-temporal, sistema de personajes e historia) Buñuel devuelve a la imagen (y por consiguiente, a la mirada) todo su poder. La imagen es lo que, al fin y al cabo, estructura Un perro andaluz

miércoles, 24 de abril de 2013

LAS VANGUARDIAS Y EL CINE

Para los vanguardistas de principios del siglo XX, desde los expresionistas a los surrealistas, el cine va a ser un medio artístico estupendo para volcar sus inquietudes y sus nuevas propuestas expresivas.
Los expresionistas alemanes tratan de transmitir el terror histórico de la Alemania derrotada en la Primera Guerra Mundial y humillada en la paz de Versalles (1919). Tratan de expresar un mundo amenazador, que cree angustia y opresión en el espectador. Así, los estados de ánimo torturados de sus personajes  serán expresados con violentos contrastes de luz de los iluminadores cinematográficos y con truculentos gestos y exagerados maquillajes de los actores. Los decorados deformados y la creación de atmósferas inquietantes y amenazadoras contribuirán a transmitir esas sensaciones angustiosas y opresivas.
Entre sus obras más representativas figuran El gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene, Nosferatu, el vampiro de F.W. Murnau y Metrópolis de Fritz Lang.
El cine expresionista influirá en grandes directores (Josef von Stenberg, Carol Reed, Orson Welles) y en la estética de diferentes géneros cinematográficos (cine negro, cine fantástico, cine de terror, cine gótico).
 

  

 

Las propuestas revolucionarias del surrealismo cuajarán en dos películas de Luis Buñuel que comentaremos en otra entrada: Un perro andaluz y La edad de oro. A partir de ellas todo es posible en el cine: la gran pantalla se libera con estas películas de cualquier tipo de censura. Como aperitivo podéis ver este vídeo de La noche temática (que tomo del blog de CAM-Cine) que nos acerca al cine del movimiento surrealista (directores, películas, raíces de las que se nutre, influencias en obras posteriores):

jueves, 18 de abril de 2013

CINE Y REVOLUCIÓN:«EL ACORAZADO POTEMKIN»

Fotograma de «El acorazado Potemkin»,
con la bandera roja coloreada
Desde los primeros tiempos del cine se valoró su importancia como vehículo para difundir los ideales revolucionarios. Al comienzo de los años veinte, tras la Revolución Rusa, Lenin dirá: «De todas las artes, es el cine la más importante para nosotros».
Gran ejemplo de todo ello va a ser El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein, el gran canto de solidaridad revolucionaria. La película está basada en un hecho histórico: la tripulación del acorazado Potemkin, descontenta por la infecta comida, se amotina el 14 de junio de 1905 y enarbola la bandera roja de los bolcheviques. El pueblo de Odessa, donde está atracado, se suma al amotinamiento y es reprimido ferozmente por el ejército zarista. El Potemkin, desobedeciendo órdenes superiores, abandona el puerto de Odessa ante la pasividad del resto de la flota, que no abre fuego contra él.
La película, elegida siempre entre las diez mejores de toda la historia del cine, destaca por dar papel protagonista al pueblo, por su capacidad para enardecer al público y por su magistral montaje.
Entre las secuencias más memorables de la película (la carne llena de gusanos, la bandera roja coloreada a mano,...) destaca la escena de las escalinatas de Odessa, estupenda ilustración de cómo el ritmo, movimiento y repetición, son claves en el montaje de una película. Eisenstein dijo de esta escena: «El movimiento caótico (de una masa), dentro del movimiento rítmico (de los soldados). Un aspecto del ritmo del movimiento (el agolpamiento de la gente), dentro de la siguiente escena del mismo tema del ritmo del movimiento (el cochecito rodando). Movimiento hacia abajo dentro del movimiento hacia arriba».
Esta escena es una de las más admiradas y comentadas de la historia del cine y ha sido homenajeada también en varias ocasiones, entre las que destaca la de Brian de Palma en Los intocables, en una impactante secuencia de violencia y suspense.
[Información tomada de C. Gortari y C. Barbachano, El cine;  John Kobal, Las 100 mejores películas; E. Martínez-Salanova; Ezequiel Camacho; Wikipedia]

martes, 16 de abril de 2013

SOBRE EL MONTAJE Y LOS GAZAPOS

Después de varios días centrados en el montaje, es hora de sintetizar la información y de profundizar en algún aspecto llamativo relacionado con  lo visto y trabajado en clase.
Para lo primero os dejo este enlace en el que aparecen resumidos los contenidos del libro de texto, de las explicaciones y de los vídeos pasados en clase.

Y este vídeo con cinco ideas básicas sobre el montaje del director David Pinillos.

Para lo segundo vamos a centrarnos en los principios de continuidad que son la base del montaje cinematográfico. Después de ver este vídeo del programa de cine «La noche de...», vais a buscar otros ejemplos de gazapos o fallos de continuidad (raccord) y vais a elaborar una entrada en vuestro blog comentando brevemente cada uno de ellos. En Internet encontraréis cientos de ejemplos: es preferible que os centréis en los detectados en películas que hayáis visto.



martes, 9 de abril de 2013

ANÁLISIS DE LA SECUENCIA DE LA DUCHA DE «PSICOSIS»

Para poner en práctica lo estudiado acerca del lenguaje cinematográfico vamos a realizar el análisis de una de las escenas más conocidas de Psicosis, la famosísima película de Alfred Hitchcock.
El análisis de la secuencia debe figurar como entrada del blog de aula y tiene que seguir este guion:

-Describe brevemente el contenido de la secuencia.
-Numera los distintos planos y señala su duración aproximada.
-Señala de cada plano el tipo y la angulación empleada.
-Indica los movimientos dentro del encuadre y los movimientos de cámara que se realizan.
-Comenta cómo se ha realizado el montaje (ritmo, signos de puntuación, efectos visuales,...).
-Realiza algún comentario sobre el tratamiento que hace el director de la luz, el color y el sonido.


Podéis completar el análisis con alguna información complementaria sobre esta famosa escena de la historia del cine que podéis buscar en distintas fuentes (enciclopedias, Internet,...).




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lunes, 8 de abril de 2013

EL EFECTO KULESHOV: EL MONTAJE, ESENCIA DE LA CREACIÓN CINEMATOGRÁFICA

En los años veinte del siglo pasado, el cineasta soviético Lev Kuleshov realizó un experimento visual que trataba de demostrar la capacidad expresiva del montaje en las imágenes en movimiento. Para ello escogió cuatro planos: el rostro inexpresivo de un actor ruso, el plato de comida, el cadáver de una niña en su féretro y una mujer atractiva recostada en un diván. Y realizó el siguiente montaje:
- Rostro de actor + plato de comida: hambre
- Rostro del actor +  cadáver de niña: tristeza
- Rostro del actor + mujer atractiva: deseo.
Cuando el montaje se proyectó y fue visto por el público, este reaccionó alabando la sutil interpretación del actor. El público desconocía que se trataba de la misma imagen.
El montaje no se debía limitar, por tanto, a una mera unión de planos, sino que era  un recurso muy poderoso para que el espectador crease nuevos significados a partir de una sucesión determinada de imágenes.
El gran cineasta soviético Sergei Eisenstein, uno de los alumnos de Kuleshov, afirmó que el montaje era un elemento fundamental de la creación cinematográfica, su verdadera esencia.